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披沙沥金

人类无疑正处在一个危险的十字路口。我们不得不问,我们是否有道德上的毅力来拯救我们自己,使我们免于真正的灭亡。在寻找答案的过程中,我们仍然需要利用过去来更好地理解当下。

 

本专栏意在对选定的个人的生活和贡献进行一种富于当代意识的文化调查,虽然历史可能是不稳定的,但它确实倾向于随着时间的推移而结晶。一群特定的男人和女人,塑造了他们所处的时代,同时也在他们身后的文明中留下了明确的印记。

 

现在,我们比以往任何时候都需要找到相信这个世界的理由,因为它是我们唯一的世界。因此,当我们回顾过去以展望未来时,让我们追随并超越那些拒绝接受历史压迫的抵抗者,那些让我们热泪盈眶的作家,那些震撼我们灵魂的艺术家,那些敢于书写无法用语言表达的爱的诗人,那些以持续的智力投入来守望社会的思想者,以及所有从未被眼前的限制所打败的异类

——胡泳

不要站在外面看桑塔格,而要站在里面看

苏珊·桑塔格(Susan Sontag)

 

影像:“如此锐利、深刻、即时地切割我”


 

《论摄影》(On Photography,1977)这本书提醒我们,无论苏珊·桑塔格(Susan Sontag)作为一个超级知识分子,拥有多少难以尽述的身份——文化批评家、小说家、电影和戏剧导演、社会活动家——她都是历史上最有力的摄影评论家之一。她也恰好是被拍摄得最多的批评家之一。

 

《华盛顿邮报》的“图书世界”称《论摄影》是“出色的分析”,简明扼要地概括了这本由六篇重量级评论结集而成的书的迷人之处:“它只是描述了一种我们认为像水龙头里的水一样理所当然的现象,以及这种现象如何改变了我们——当你考虑到这一点时,这已经是一个足够了不起的成就。”

 

在《论摄影》中,桑塔格描述人如何变成了影像,个体如何被纳入个体的表征,以及影像和表征——隐喻——如何比它们所表现的人或事更为人们所喜欢。她写道,“在摄影师有机会在一张照片与一个生命之间作出选择的情况下,选择照片竟已变得貌似有理”。她提醒我们,拍照是如何通过把经验转化为影像从而拒绝了经验:“照片将提供无可争辩的证据,证明旅行已经进行了,计划已经实施了,乐趣已经获得了。”现代人对情景的感受,如今要通过相机的干预来表达;而且,离开这种表达,我们似乎就再也无法理解我们所生存的世界。由于一切都经由照片被假设为可理解的东西,因而一切也都被相机平等化了。


 

“拍照与世界的关系,是一种慢性窥淫癖的关系,它消除所有事件的意义差别。”最终,我们的生存经验本身,化作一种观看方式,在桑塔格对我们现行的生活方式所作的最悲哀的评估中,她写道:“一切事物的存在,都是为了在一张照片中终结。”

《论摄影(插图珍藏本)》(美)苏珊·桑塔格/著 黄灿然/译上海译文出版社 2010年5月

如此写来,《论摄影》绝不是一曲对摄影的礼赞。当它于1977年首次出版时,艺术界——尤其是摄影师——将其视为对他们的媒介的攻击。似乎这本书应该被更准确地命名为《反对摄影》。人们发现,桑塔格一次又一次地动用某个贬义词库里的词汇来描述摄影:挪用、包装、占有、殖民、捕食、擒拿、掠夺、禁锢、消费、搜集、歪曲、侵略、暗杀,乃至以居高临下的态度对待现实。

 

这个词库其实从反面验证了桑塔格对照片的着迷。论摄影的长文初次发表于《纽约书评》(The New York Review of Books)之后,一位访谈者问道:“你为什么决定写关于摄影的东西?”桑塔格回答:“因为我有过被照片迷住的经历。”

 

本杰明·莫泽(Benjamin Moser)2019年出版了800多页的《桑塔格传:人生与作品》(Sontag: Her Life and Work),开篇就写道,桑塔格的妈妈和外婆的最后一张合影,是在一个大屠杀的艺术再现现场拍摄的,“这真是诡异的恰当”。桑塔格一生都被人性的残酷以及战争的问题所困扰,她不断试图定义人们看待痛苦与折磨的影像的方式,并追问人们看到这些影像时会产生什么样的认知,以及采取什么样的行动(或是不行动)。

 

《桑塔格传: 人生与作品》(美)本杰明·莫泽/著 姚君伟/译译林出版社  2022年10月
 

而苏珊的爸爸,于1938年死于天津一家医院,年仅33岁,苏珊当时才5岁。她对父亲的记忆来自一组照片,还有一段反映中国场景的几分钟短片。无论是照片还是短片,哪一个能帮助她了解她爸爸?在日记中,苏珊写道:

“爸爸”——一组照片——一个男孩,就是我现在对他的回忆……我不知道你葬在哪里。我想你的时候就哭泣。——你越来越年轻。我希望我了解过你……

桑塔纳在人到中年时来到中国,那是在尼克松访华之后。到了中国,她发现这个国度迥异于她童年时代的想象(她曾幻想自己出生在中国)。桑塔格在日记中要求自己直面这片她父母曾经生活过的土地,因为一切都显得不真实,像是一场强制的秀。最后,她意识到:真实的中国与她一点关系也没有,从来就没有过任何关系。

 

或许同爸爸的这种影像关联让桑塔格认识到,影像歪曲了事实,提供了一种虚假的亲密感。而说到大屠杀的影像再现,桑塔格自述了1945年在洛杉矶一家书店偶然看到纳粹集中营的照片的经历,“我所见过的任何事物,无论是在照片中或在真实生活中,都没有如此锐利、深刻、即时地切割我。确实,我的生命似乎可以分成两半,一半是看到这些照片之前(我当时十二岁),一半是之后,尽管要再过几年我才充分地明白它们到底是什么。”

 

桑塔格问道,看不看这些苦难的照片到底有什么差别呢?如果有差别,它们是哪一种差别:现实与影像之间的差别,一个人与其照片之间的差别,一个词与它所描述的物之间的差别?照片究竟是让我们更接近某物了,还是只给我们提供了幻象?

 

终其一生,桑塔格始终被这些问题纠缠着不能脱身。她生前出版的最后一本书是《关于他人的痛苦》(Regarding the Pain of Others,2003),是关于战争和灾难影像的长篇论述。她最后发表的文章《关于他人的酷刑》(Regarding the Torture of Others),是为了回应美国士兵在阿布格莱布监狱虐待伊拉克囚犯而写的,刊登于2004年5月23日的《纽约时报》杂志(The New York Times Magazine)。那一年的3月底,71岁的桑塔格被诊断出患有白血病,而可怕的照片开始从伊拉克的一所监狱中流传出来。

 

《关于他人的痛苦》(美)苏珊·桑塔格/著 黄灿然/译上海译文出版社  2018年4月

 

从照片里,你可以看出美国人很开心。他们创造的图像未加保密。这些图像被发送给朋友,被贴到脸书上,由一种新型小工具拍摄和传播:带有摄像头的移动电话。如果说工具是新的,那么这些图像所提出的问题——即什么样的表征是适当的,什么样的近乎窥淫——却相当古老,至少可以追溯到古希腊人。

 

影像之后,并无真人

 

早在柏拉图时代,人们就注意到了一件事物与一件被感知的事物之间存在鸿沟这一事实。桑塔格的成名作《关于“坎普”的札记》(Notes on Camp,1964)考察的正是这一过程,并为柏拉图描述的一种现象找到了一个现代名称。“坎普把一切事物都放在引号里看待。这不是一盏灯,而是一盏‘灯’;不是一个女人,而是一个‘女人’。”

 

这些都是一个事物与其象征符号之间的关系,实质为隐喻问题。亚里士多德写道,隐喻“包括给事物一个属于其他事物的名字”。使用隐喻,就意味着一种危险,也即是将事物与它们的适当名称分开的危险。桑塔格的大部分非虚构作品——特别是《论摄影》和《疾病的隐喻》(Illness as Metaphor, 1978)——都是企图在世界倾向于放在现实面前的各种屏幕和面具之下,以及用来描述现实的隐喻背后,精心尝试把握现实。她的著名随笔《反对阐释》(Against Interpretation, 1966)谴责了隐喻的积聚,在《论风格》一文中,她写道:“隐喻会使人误入歧途。”其实不仅如此,隐喻还有能力扭曲语言和符号,为邪恶事业服务。

 

如果这听起来很抽象,桑塔格在《论摄影》中以巴尔扎克(Honoré de Balzac)对被拍照的恐惧为例,展示符号的滥用如何打破人们的身体。巴尔扎克相信,身体是由无限系列的“幽魂般的影像”构成的,而每一次达盖尔银版制作(Daguerreotype)都是要抓住它聚焦的那个身体的其中一层,使其脱离,将其用掉。这意味着,一个人的外表变化一次,这个人也随之变化一次,直至拍摄对象外面的保护层层层脱尽,而其后并无任何“真”人。念及此,桑塔格一针见血地指出,“我们的时代”重影像而轻真实事物并非出于任性,而是对真实的概念逐渐复杂化和弱化的各种方式作出的一部分反应。原本我们不相信以影像的形式来理解现实,现在却逐渐开始把现实理解为即是影像、幻觉。

 

摄影的过程,就是把现实美学化,进而把一切事物、任何人都变成拍摄对象。“很难说清楚你是在哪里停下而照相机开始拍摄的。”在《论摄影》中,桑塔格引用了1976年美能达广告语中的这样一句话,“你是照相机时,照相机就是你。”照相机用工具的观点看现实:这可以拍出一张好照片。久而久之,摄影变成体验某些事情、表面上参与某些事情的主要手段之一。我们时代的经验样式就是“停下来,拍张照,然后继续走”。我们以愈来愈快的速度消费影像,就像巴尔扎克怀疑相机耗尽一层层身体一样,影像消耗一层层现实。你虽然不能拥有现实,但你总是可以拥有影像。

 

桑塔格在《论摄影》开篇即断言:“人类无可救赎地留在柏拉图的洞穴里,老习惯未改,依然在并非真实本身而仅是真实的影像中陶醉。”对摄影,桑塔格的立场其实没有那么多的责备,她更多地是对相机摄入之物的伦理感兴趣,以及对摄影师运用力量的过程感兴趣。她写道:“拍摄就是占有被拍摄的东西。”她的用词很有说服力:拍摄是为了将主体还原为一个事物。这意味着把自己放到与世界的某种关系中,感觉像是知识,因此也像是权力。正是因为这个原因,桑塔格对摄影非常着迷,但对摄与被摄的关系却总是感到深深的困扰。

 

“照相机的每一次使用,都隐含着一种侵犯。”她写道。“照相机是作为一种掠夺性的武器来出售的。”一张照片不只是一次事件与一名摄影者遭遇的结果;拍照本身就是一次事件,而且是一次拥有更霸道的权力的事件——干预、入侵或忽略正在发生的无论什么事情。写作《关于他人的酷刑》的时候,她看到,阿布格莱布的照片是由记录酷刑的人拍摄的,就像他们记录其他一切一样。

 

“照相机的每一次使用,都隐含着一种侵犯”

.....2003年,在阿布格莱布监狱,一名戴着头罩和缠着电线的伊拉克囚犯

(美联社照片)

 

在这种情况下,桑塔格专门讨论了摄影与死亡之间的联系,完全可以理解。她在1973年使用的措辞已经很有名了:“所有照片都是死亡纪念品。拍照就是参与另一个人(或物)的必死性、脆弱性、可变性。”1976年12月(在她的反思随笔被编入《论摄影》一书的几个月前),桑塔格为摄影师彼得·胡加尔(Peter Hujar)的《生死肖像》(Portraits in Life and Death, 1976)一书写了一篇简短的介绍。倾斜的姿势和方形的格式,是胡加尔作品的特点,结合起来产生了一种静态的效果,表明摄影相当于停尸房的雕塑:一幅生与死交织在一起的肖像画。桑塔格写道:“正是通过切割出一个瞬间并将其冻结,所有照片都见证了时间的无情消融。”她赞扬这位黑白照片摄影师:“彼得·胡加尔清楚,生活中的肖像总也是死亡中的肖像。”很少有读者知道的是,桑塔格是在她第一次为治疗癌症而进行尝试性手术的前一天晚上,倚在医院的枕头上,写下这段介绍。如此看来,书中的肖像的确事关生死。

 

在桑塔格的晚年,死亡和摄影再次宿命般地纠缠在一起。安妮·莱博维茨(Annie Leibovitz)是桑塔格的长期情人,也是了不起的摄影师,从1989年到2004年桑塔格去世,莱博维茨留下一组照片,毫不留情地描述了她被癌症折磨的70岁身体。莱博维茨拍摄的照片,我们现在知道那显影着濒临死亡的桑塔格,以后见之明来看,实际上表明桑塔格陷入了预知时间的困境,而莱博维茨作为一个照顾者在那些瞬间伸手去拿相机,就如同她的拍摄对象一样,根本没有意识到在预知时间的轨迹中她们会被发现。桑塔格去世后两年,莱博维茨在她的《一个摄影师的生活:1990-2005》(A Photographer's Life: 1990-2005)的序言中写道,她的确拍摄了桑塔格临终前的照片,但这种时间性的认识只是回顾性的,在桑塔格死后才得以确定。也就是说,只有通过未来的回顾性凝视,莱博维茨才能衡量她在拍摄桑塔格骨髓移植的争议性照片的彼时,到底目睹了什么。

 

骨髓移植是最后的治疗手段,不仅缘于它是人体可以承受的最具破坏性的治疗方法,还因为它的成功是不可预测的,所以只有在事后才可以衡量是否适合接受这样一种艰苦的癌症治疗。直到后来,桑塔格和她的护理人员才明白,她的骨髓移植手术失败了,而她为此忍受的长期痛苦几近酷刑,可正如她的儿子戴维·里夫(David Rieff)所说,事情“毫无意义:她在移植手术上赌上了一切,但输了”。

 

桑塔格输给了死亡,然而她与相机的较量并没有结束。在她接受可怕的治疗时,莱博维茨正在为她拍照:臃肿,蠕动,皮肤变黑,面目全非,然后死亡。当这些照片在桑塔格死后被发表时,它们引发了一场激烈的辩论。许多人认为莱博维茨拍摄的苏珊受折磨的照片是令人生厌的。桑塔格在《论摄影》中曾写道,照片把现实,包括他人受折磨的现实,包装成一种消费品。戴维为此怒不可遏,因为他母亲“在死后还要受到羞辱,被以那种拍摄名人之死的嘉年华照片的方式来‘纪念’”。“嘉年华”这个词让人回想起苏珊自己的愤怒,她认为摄影师阿巴斯(Diane Arbus)在利用她的拍摄对象,因为他们不再能控制自己的形象、无法对展示和使用这些形象给予任何有意义的准许。

 

最后一组桑塔格的疾病照片在莱博维茨书的结尾处出现,它们描绘了在西雅图弗雷德·哈钦森癌症研究中心的病房里昏迷的桑塔格,当时她正处于死亡状态——桑塔格本人在《关于他人的痛苦》中称相机具有独特的能力,“能够捕捉到实际发生的死亡,并将其永远保存下来”。在写到她自己观看埃迪·亚当斯(Eddie Adams)1968年拍摄的南越警察局长在西贡街头枪杀越共嫌疑人的著名镜头的经历时,桑塔格放弃了她早先将摄影作为“一门挽歌艺术”的提法,而强调了摄影的不透明和不道德:“一个人可以长时间注视这些面孔,但却无法结束这种共同观看的神秘和猥亵。”
 

美联社摄影记者埃迪·亚当斯拍摄的这张照片

获得了1969年普利策现场新闻摄影奖

 

我们与影像的爱恨情仇

 

然而我们不仅仅是通过写作来了解桑塔格,也大量地通过照片。想到桑塔格就很难不联想她那么多不可磨灭的形象:1966年她的散文集《反对阐释》封底那张33岁的引人注目的脸;或者1975年胡加尔拍摄的她安静地躺在床上的照片;或者晚年的照片,她的黑发上有标志性的灰色条纹,更多时候是庄重而不是微笑。还有她与儿子的合照,摄影师欧文·佩恩(Irving Penn)将这一对母子拍成了时尚偶像,而这个作为母亲的知识分子形象与时代十分合拍:“离新的女权主义运动发展的顶峰时期尚有足足六年的时间。桑塔格看上去可能会让人兴奋,但同时,她还有哺育孩子的一面,这给女人——当然是看《时尚》杂志的女人——以安慰”(《铸就偶像:苏珊·桑塔格传》)。

 

桑塔格一向对造型师尤其是摄影师有吸引力。他们提供了她近乎完美的形象,帮助她展示她是如何一路走过来的,怎样变得越来越为世人所关注。多年来,桑塔格允许为自己拍摄的照片反映了她对摄影的矛盾心态。她的形象不断出现在时尚和女性杂志上。整整一代女性是从她的照片、从视她为当代文化领域的权威的评价中来逐渐认识她的。这再一次表明,桑塔格对摄影的爱恨情仇远比《论摄影》愿意承认的要多。正如桑塔格所说,摄影确实以某种基本方式表达了我们时代的文化。这是无法回避的:它是我们所有人的感性的一部分,成了我们的集体人格特征。我们必须以某种方式将其转化为可以为我们带来好处的东西,并称其为艺术。

 

但我们难免会问,桑塔格的行为,有多少也可能是被摄影诱导来完成的呢?相机总是当场要求她提供一些东西,而日记表明她早就觉得她必须努力去为之生产;相机渴望她现在不是,但可能成为,或可能努力成为的东西。这也是说,它渴望她将不可避免地成为违背她意愿的东西——也就是在她死后的那个没有主体性的影像。

 

桑塔格,像她之前的本雅明(Walter Benjamin)一样,一直对文化中影像的力量和普遍性表示怀疑。在《论摄影》中,她呼吁建立一个限制性的“影像的生态学”,而且她经常对影像饱和、名人驱动的当代文化的平庸性愤怒地予以抨击。虽然如此,她已经成为这种文化中的一个固定装置,或者至少是一个偶尔的装饰品,出现在伍迪·艾伦(Woody Allen)的《西力传》(Zelig,1983)中,并在《辛普森一家》(The Simpsons)的早期剧集中被知情人影射双性恋(No Loan Again, Naturally, The Simpsons: Season20, Episode12,2009),也在乔纳森·拉尔森(Jonathan Larson)的音乐剧《租金》(Rent,1993)中被礼赞。她与最富盛名的摄影师莱博维茨保持着长期的关系,也曾亲自披挂上阵拿起导筒,拍摄了三部电影。

 

在桑塔格创作的第一部长篇小说《恩主》(The Benefactor,1963)中,主人公希波赖特称自己发现了一个意义深远的变化,这个变化奠定了所有其他变化的基础:“我相信,我们时代真正的革命不是什么政府更迭,也不是公共机构的人员变动,而是感觉和观看的革命。”
 

《恩主》〔美〕苏珊·桑塔格 著 /姚君伟 译上海译文出版社 2018年4月

 

引发观看之革命的摄影,不是与记忆一起工作,而是展示它们的形成。因此,它无情地篡夺了更古老、更缓慢的文学和画家手工制作的视觉艺术的想象力和批评特权。桑塔格并不是唯一一个对摄影日益增长的霸权感到悲哀的批评家;波德莱尔(Charles Baudelaire)几乎立即在达盖尔照相术中看到了“废金属上的微不足道的影像”,“一个在人民中间散布对历史和绘画的憎恶的廉价方法”(这里引用的是《论摄影》附录所收入的一段话)。桑塔格发现自己越来越被视觉影像的那种萦绕不绝的品质所吸引,这也是它与书面文字的区别所在。在这个时代,她自认,“记忆越来越多地不是回忆一个故事,而是能够唤起一幅图画”,但她更感兴趣的是,如何同一个声称“现实已经退位”而支持表象的世界打交道。

 

《论摄影》出版之时,可以说,摄影还不存在一个强大的批评传统。桑塔格把摄影视为一种媒介,但却不同意摄影是一门艺术。她将现代文化的几乎所有特征都归结为摄影的影响,例如,碎片化和琐细化是她归因于摄影的两个倾向,“通过照片,世界变成了一系列不相关的、独立的粒子”;同时,摄影也是变态的、上瘾的,把人变成可以被象征性地拥有的物件,形成了一种“软谋杀”,“正好适合一个悲哀、受惊的时代”。

 

按道理,摄影界应该对桑塔格群起而攻之。可是,考虑一下罗伯特·德尔皮尔(Robert Delpire)的反应,他是法国重量级的摄影书籍出版商,是罗伯特·弗兰克(Robert Frank)的《美国人》(The Americans, 1958)的编辑和亨利·卡蒂尔-布列松(Henri Cartier-Bresson)的一些书籍的出版人。他在为法国流行的新闻杂志《新观察家》(Le Nouvel Observateur)精心编辑的摄影特刊中,刊登了桑塔格的书的节选,是整本杂志中唯一真正的批评。

 

对于一本致力于宣传摄影是艺术的杂志来说,这是一个奇怪的文本。但也许德尔皮尔在选择文本时,并不像他一开始看起来那样愚蠢。从根本意义上说,媒介比这里的讯息更重要。苏珊·桑塔格写了关于摄影的重要评论,这个事实本身就说明了一些东西,而不在于评论中实际要表达的内容。桑塔格试图阻止这扇门打开的决心,意味着摄影已经到达了它以前从未去过的地方。它已经在我们集体意识的某个部分住了下来,而且再也不会离去。

 

正如桑塔格所写道的:“我逐渐意识到,我不是在写摄影,而是在写现代性,写我们现在的方式。摄影的论题是一种进入当代感觉和思维方式的形式。而关于摄影的写作就像关于世界的写作。”

 

如果桑塔格在审视整个世界,那么她的审视必须包括她自己,因为她是这个世界的一部分。桑塔格的传记作者莫泽总结说:“苏珊·桑塔格重要的是她所象征的东西。”“作为一个人的苏珊把人们赶走了,但象征性的桑塔格却具有巨大的吸引力。”
 

我必须说,我觉得莫泽的想法很可怕。桑塔格伟大的成就是写下了数百万字,并阅读了不知多少万字的书籍——或许不能不提到她在切尔西公寓中的15000本藏书——最后却竟然被她所说的“影像世界”决定性地捕获,这个假冒的现实怎么会不破坏我们对真实世界的理解?

 

很难否认桑塔格目前更属于影像而不是文字。也许这是不可避免的。在桑塔格去世后,她用一生时间构建的文学形象——那个严谨、严肃、甚至失却了个性的自我——已经被剥去,露出了隐藏在文字背后的人。那个不快乐的女儿。多变的母亲。有着各式各样需要的和跋扈的情人。忠诚的、有时是不可能的朋友。在影像泛滥的时代,我们大约已经失去了对困难书籍的胃口,但我们却对困难的人物津津乐道,而各类传记中的桑塔格——又勇敢又霸道,不安全而不可测——肯定符合这个要求。

 

现在,人们更了解的是桑塔格的形象,而不是她的作品。我不能否认这个形象的真实性,也不能否认这个名字的象征意义。我不想贬低桑塔格作为一个护身符和文化英雄的方式。我心里想说的是,苏珊·桑塔格的真正重要性在于她所写的东西。

 

一个真正伟大的作家,其作品会随着时间的推移变得更有意义。桑塔格给了我们一把钥匙,让我们了解到许多看起来很热闹的事情。事实证明,让桑塔格对摄影又爱又恨的问题和现在人们担心的问题是一样的,只不过是以不同的形式出现。

你应该展示多少自己,又为自己保留多少?自愿摆出姿势和未经同意暴露在窥视者的眼皮底下,究竟有何区别?以往我们可以被那些痛苦、对抗和垂死的照片所感动,但今天沉浸于影像和其他媒介的洪流中,我们与影像的关系是否会出现明显不同?人类对影像而不是真实如此难以自拔,影像到底带我们去往哪里?

这些问题早在柏拉图时期就被提出来了:现实与影像之间的紧张关系。它们也曾经在中世纪盘桓不去:那一时期的犹太人认为,主体与客体的分离、语言与意义的分离,造成了世上所有的不幸。摄影通过将生活经验组织在不同的存在框架中,将“真实”埋没在大量的影像里,而桑塔格,作为柏拉图式的理想知识分子,她必须,实际上几乎是不可抗拒地,强调“学会看清让我们看不到我们所看到的东西的框架”。所以,阅读桑塔格,是一种利用过去来阅读未来的方式。

 

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胡泳

胡泳

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北京大学新闻与传播学院教授,博士。中国传播学会常务理事,中国网络传播学会常务理事,中国信息经济学会常务理事。国内最早从事互联网和新媒体研究的人士之一,有多种著作及译作,是推动中国互联网早期发展的最有影响的启蒙者之一。欢迎关注胡泳的微信公号:beingdigital,讨论数字化时代的生活设计。

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