在一篇关于她自己的小说的有趣评论中，艾丽丝·门罗（Alice Munro）声称她并不总是从头到尾读故事，而是可以从任何地方开始，然后朝任意方向行进。“故事并不像一条要人沿着走的路……它更像一所房子。你进入其中，在里面待上一段时间，来回游走，随意落脚，探索房间与走廊如何相互关联，以及透过窗户看向外部世界时，景象又如何被改变……你可以一再返回，而这所房子，这个故事，总会比上一次看到的更多。它同时也有一种坚定的自我意识，它是出于自身的必要性而建造的，而不仅仅是为了庇护或吸引你。”

绘图：Jason Katzenstein

如果这让我们想起亨利·詹姆斯（Henry James）的“小说之屋”（house of fiction），它有百万扇窗，不同的双眼从这些窗户向外窥视：“在其巨大的正面，每一扇窗户都已经被刺穿，或者仍然可以被刺穿，这样的穿透来自个人视野的需求和个人意志的压力”，那么，门罗至少有两点与詹姆斯不同。

一是，门罗擅长讲述的是，一个我们自以为了解了的人生，如何在一个瞬间裂开了缝，大得足以让人掉下去。如果袭用詹姆斯的窗户隐喻，那也就是说，并非小说中的人物自行寻求刺穿，而是在毫无防备的情况下，被干扰，被侵犯，被交付给命运的偶然性。按门罗的说法，即便是再平淡不过的现实生活，也会遭遇“那些扰乱一切的事件……让窗户豁然打开，暴露出某种不合时宜、令人难以忘怀的景象”（《西蒙的运气》，Simon’s Luck, 1978）。

在小说写作上，这是通过独特的“叙事打断术”实现的：表面是日常，底下是情绪的洪水；表面是童年的回忆，实则是对成年后身份的重新组装；不是“揭露真相”，而是慢慢让角色自己感到不安——那种“我可能一直都错了”的不安。

比如，《你以为你是谁？》（Who Do You Think You Are?, 1978）这一作品的叙述者表现出强烈的迟疑——即使在回顾中也不愿对某些具体事件的性质下判断——这种迟疑反映在女主角露丝心中挥之不去的那份不安上：她担心自己无论在表演中还是生活中，可能一直“关注错了对象，记录的是滑稽行为，而事实上一切之中总有一些更深的东西，一种语调，一种深意，一束光，是她始终无法捕捉的”。

二是，更多的时候，与向外张望不同，门罗更关心房子内部各部分是如何相关联的。这意味着她的故事更像是时空交错的心理地图，而不是传统意义上依靠情节推进的叙事结构。

要理解门罗小说中那种缺乏“向前推动力”的叙述方式，就需要去感知她的故事的有机性，它们从内到外展开，就像意识本身，充满了联想和非线性的结构，完全颠覆了短篇小说的传统统一性——即故事应发生在一天或几个小时内，并在单一场景中展开。正如她在《纽约时报》采访中所解释的：“我想讲一个故事，用那种老式的方式——讲某个人发生了什么——但我希望这个‘发生’能通过很多中断、转折和奇异感来呈现。我希望读者感受到一些令人吃惊的东西——不是‘发生了什么’，而是每一件事发生的方式。”

在门罗笔下，人物的过去、现在与潜在的未来往往共存于一个段落甚至一个句子之中。阅读她的作品，需要一种与读小说不同的姿态：不是期待高潮与结局的那一刻，而是沉浸于时间的分散与情感的微震之间。她对“非线性”的偏好，其实正贴合了现代心理学对记忆与创伤的理解：回忆不是一条单线，而是由反复、跳跃、偶发等触发组成的多维体验。这也许解释了为什么她的故事虽短，却总有一种“压缩的小说”的厚度——因为它们承载的不是情节的进展，而是意识的扩展与生命经验的浓缩。

所以，门罗那些最出色的小说有种非凡之处，那就是它们最终确实会慢慢地吸引你。如果它们没有给你提供庇护，那是因为它们正忙着在你体内安家落户。如果读者愿意为它们提供一个好“地址”，它们所回馈的将不仅仅是陪伴，不仅仅是阅读的乐趣，还有对人生奥秘日渐深入的理解。

然而，《伦敦书评》（London Review of Books）的编辑克里斯蒂安·劳伦岑（Christian Lorentzen）在回顾了门罗的作品全集之后，却得出了一种近乎焦躁的反应：

但问题或许不在于门罗的作品本身，而在于这种“狂读”的方式。门罗的小说集不该被一口气通读，她的短篇小说也不是为了线性阅读而写的。它们更适合被“拜访”、被“随意穿梭其间”、被“慢慢探索”，乃至“在记忆中反复回响”。

如果你掌握了门罗的正确读法，你会发现什么样的生活奥秘呢？

首先，生活是层叠的。

在她的早期作品《少女们与妇人们的生活》（Lives of Girls and Women，1971）中，有一个名叫德尔·乔丹（Del Jordan）的作家形象，许多评论家认为她是门罗的化身。书中，门罗描绘了乔丹对写作的宏伟抱负：她想要完成的不仅仅是讲述故事，而是“将每一件事物的最后一丝细节，每一层言语与思绪，每一道光落在树皮或墙面上的痕迹，每一种气味、坑洼、疼痛、裂缝、幻觉，都凝固下来、汇聚在一起——闪耀、永恒”。

正如乔丹所说的，门罗的小说创作方法根植于逐步披露的过程，她通过层层剥开来接近一种大致的情感真理。作家懂得生活的层积性，时间的流逝并不会整齐划一地形成一个方便的线性形状，而是像羊皮纸一样堆积着，有时是半透明的，包含了念头和意见的修正，这些层次似乎相互关联。如前文所说，这种非线性的方式当然模仿了思维和记忆的运作，以及生活的迷茫经历。

在《爱的进程》（The Progress of Love, 1985）中，一个反复出现的意象是叙述者童年家中层层叠叠的墙纸——贴上、撕下、再覆盖。门罗在这里暗示，我们应将家庭视为一幅“重写的手稿”（palimpsest），但这不仅仅是记忆的重叠，更是虚构的交错——同一事件的多个无法调和的版本。性、羞耻、爱，以及夫妻、母女、姐妹之间错综复杂的权力斗争……所有这些元素交织在一起，混乱而倔强地拒绝被整理成秩序。

谁是对的？谁是错的？按照门罗一贯令人抓狂却又令人着迷的风格，这些问题没有明确的答案。只有更多层叠交错的故事，一层又一层。

其次，生活是奇异的。

在门罗眼里，日常生活本身就足够奇异，无需指向任何超越自身的意义。她在接受格雷姆·吉布森（Graeme Gibson）采访时对此作出了这样的解释：“我不是一位知识型作家。我对你可以称之为生活表面的东西感到极大的兴奋，而这对我而言似乎极具意义，尽管我无法予以分析或描述……”

因此，当另一位采访者约翰·梅特卡夫（John Metcalf）敏锐地问她，是否因为感觉到表面不是表面从而对表面赞不绝口时，门罗也表示同意，并补充道：“这只是对那里存在的东西的强度的一种感觉。”她甚至将这种执着比作一种近乎宗教般的世界观：“能够准确地捕捉事物的语调或质感是至关重要的。我无法断言它与某种宗教性的世界观有关，但这可能是最接近的描述。”

在《沃克兄弟牛仔》（Walker Brothers Cowboy，收入《快乐影子之舞》，Dance of the Happy Shades，1968）中，孩子对父亲过去的一段秘密爱情的了解，让她将父亲的生活与一个被施了魔法的风景作比较，生活在眼前时是普通且熟悉的，但在观察之后却神秘地发生了变化：

门罗相信，世界最真实的谜团并不在于超越，而是在最平凡的事实之中。她对自己的作品主题和悖论式视野的最明确表述，出现在《少女们与妇人们的生活》中，恰如其分地概括了她笔下人物的生存状态：“单调、简单、惊人且深不可测——深邃的洞穴，上面铺着厨房的油毡。”

所以，读门罗的小说，我们先看到的是表面，看到了地板上那块普通的、磨损的油毡，但在那个看似无害、日常的油毡下，却隐藏着许多深邃的洞穴，我们被邀请前去探索。而眼下围绕门罗发生的争议，就像是我们已经进入了那个藏在油毡下的深洞，而我们不知道该往哪里走，也不清楚如何找到出路。

而门罗却会说：“似乎你总是必须照看好表面，隐藏在其后庞大而令人不安的事物会自行打理。”（见门罗的自传性随笔《你想要了解什么？》，What Do You Want to Know For?，2006）对表面的关注构成了门罗的美学观（甚至是宗教观）。她的写作让读者自行思考生命表象背后那庞大而神秘的领域。

再次，生活意味着着悲剧的日常性。

在《木头》（Wood, 1980，收入《幸福过了头》，Too Much Happiness, 2009）中，一个叫罗伊的男人正在砍树，他不小心踩进了一个洞。在他即将摔倒并折断腿时，门罗写道：“此刻发生在罗伊身上的事最为寻常，但也最令人难以置信。”

门罗很擅长用一小句轻描淡写的话去讲一件令人毛骨悚然的事。《西蒙的运气》讲到上世纪40年代普罗旺斯山间的农场，那里的人们生活和农耕的方式很像中世纪，“祖母被锁在谷仓的小房子里，每天随便喂两顿剩饭”。

她许多最精彩、最令人难忘的作品讲述的是那些爆炸物仅仅短暂失去引信的时刻，那些瞬间的优雅——当一刹那的直觉或一丝好运将主角从灾难中拯救出来。它们是那些孩子本可能溺水却幸免的时刻（《蒙大拿的迈尔斯城》，Miles City, Montana，1985, 收入《爱的进程》，The Progress of Love, 1986），是那些看似即将爆发暴力却无形化解的时刻（《逃离》，Runaway, 2003）——直到暴风云悄然掠过，继续向别处移动。

如此可以解释为什么门罗的许多忠实读者是女性，因为这不就是女人的一生吗？不断、必然地警惕潜在的灾难。如果灾难从未发生，男人可能会说，所有的忧虑不过是神经质而已。但那是站在外部恐惧的角度，在危险已经过去之后形成的看法。无论身处何地，随时可能发生的威胁，那种紧张感定义了女人的一生。

在《虚构》（Fiction, 收入《幸福过了头》，2009）中，门罗写下这么淡淡的一句：“她的生活消失了。一种平常的灾难。”

悲剧在人当中是如此普通——只有当它触及到我们时，才显得难以置信。门罗让这一点看起来显得令人困惑地简单，她如同外科医生般巧妙地剖析了寻常与难以置信之间的界限。她向我们展示了生活是一系列可能怀抱我们或背叛我们的瞬间，突如其来的震荡，余波能持续很久很远——我们不得不一次又一次地重新安排时日，直到有一天，我们死去。

所以，门罗的作品并不只是短篇小说的合集，更像是深沉的生命专辑，其中回响着记忆的碎片、伤口的余痛，以及时间缝补生活裂痕时留下的针脚。这些故事关注的不是轰轰烈烈的事件，而是那些在日常中悄然发生却撼动灵魂的裂隙与暗流。她揭示了生活的缺陷，尤其是对女性的压迫，也证明了人性的黑暗、懦弱与扭曲。

试看一下在《破坏者》（Vandals，1993，收入《公开的秘密》，Open Secrets, 1994）中，门罗如何捕捉到碧（Bea）对拉德纳（Ladner）的迷恋的复杂性，即使她从一开始就知道他不是一个好人。碧问自己：“如果和一个男人生活在一起，不是生活在他的疯狂之中，那又是什么呢？”这是门罗擅长的句子，既惊人地照亮了故事中的人物，也深刻地洞察了人际关系的某些可怖特征。

由于生活的这些特性，阅读门罗就会注意到，在她的小说里，满身裂痕、修修补补的人是一种反复出现的形象。正如《忘情》（Carried Away，1991）中那位经历失落与无望之爱的女主人公：“她是那种全身都修补过裂痕，而你只有靠近才能看出来的人吗？什么样的旧伤在困扰着她？”隐藏的伤口——无论是失去、创痛，还是因同社会不合而遭拒斥——都会留下痕迹，扰乱秩序，播弄情绪。没有伤口不留疤痕。

梅丽莎·格雷格（Melissa Gregg）与格雷戈里·塞格沃思（Gregory Seigworth）在《情动理论读本》（The Affect Theory Reader, 2010）的导言中指出，“情动在许多方面可与‘力’或‘相遇的力量’同义”。他们进一步解释说，相遇的力量可以指不易察觉的强度或寻常事件：“情感很可能更经常地在最微妙的穿梭强度之间产生：那些未被注意到的、分子般的微小事件，日常之物，以及日常之物中的非同寻常。”让-弗朗索瓦·利奥塔（Jean-François Lyotard）在《向儿童解释后现代》（The Postmodern Explained to Children, 1986）中也提出：沃尔特·本雅明（Walter Benjamin）笔下的童年回忆，并不只是对童年事件的描述，而是“捕捉事件的童年，并铭刻下那无法被捕捉之物”。

这对于门罗笔下的“童年故事”乃至“青少年故事”同样适用。伤口在这些作品中，既是创痛的痕迹，也是记忆与情感的触发点。在《火车》（Train, 2012）中，主角面对的不是外部的战争或灾难，而是情感纽带的破裂与身份的漂泊。在《沙砾》（Gravel，2011）中，是母女之间未说出口的失落与背叛构成了精神上的创伤。无论男女，带着这些伤口步入成年后的人生，“裂隙”贯穿于人物关系与自我认知之间。

这些裂隙并非一目了然。只有当我们走近人物的生活，像考古般揭开日常表层，才能看到那些被隐藏、被掩盖的裂口。有些裂痕得到了缝合，有些则成为永久的隐痛。门罗并不试图抚平这些裂缝，而是静静地描写其存在的方式。在《科莉》（Corrie，2010）中，当科莉突然发现，自己在二十多年间无意中为情人的陪伴付出了代价，她的内心顿时空洞：“每一处都有一个洞，而最明显的那个在她的胸口。”类似地，在《阿蒙森》（Amundsen，2012）中，女主角在婚礼当天被抛弃，这种主体的崩解被描绘为“剥皮”般的体验。她变得赤裸，失去了象征性的盔甲、保护性的肌肤与自我感知：“每一次拐弯都像从我剩下的人生中剪去一块。”

裂缝扩大，就成为“深渊”，它不是显而易见的毁灭，而是潜藏在平静生活下的不安与虚无。《蒙大拿的迈尔斯城》专注于父母日常的恐惧与对深渊的亲密接触，一开始我们就读到：

男孩的葬礼就在叙述者的家中举行。当她看到镇上几乎所有人都穿着最正式的服装前来唱赞美诗时，坦白自己感到“一阵强烈的、令人作呕的厌恶之情”，因为她觉得，大人们用这种仪式将死亡“装点”起来，实际上是在为它合理化，甚至是在某种程度上默许它的存在。

接下来，笔锋陡转，“大约二十年之后”，叙述者和她丈夫带着两个年幼的女儿驾车穿越全国。大人们情绪烦躁，孩子们百无聊赖，在蒙大拿州的路边发现了一个有围栏的公共游泳池。家长说服了一个闷闷不乐的救生员，让两个女儿下水游泳。生活中突然出现了“事件”。没有人死去，但生活的脆弱性却被恐怖地暴露无遗。叙述者沉思自己差点就走向灾难的情景：

这种电击中，任何一丝“安全”都不存在。整个故事成为对位法的杰出范例。门罗将两个事件，相隔二十年，放在一起讲述，一个孩子溺水死去，另一个则幸免于难。最终，叙述者认同所有的当事人。她是那个家长，想象着自己最小的孩子死亡，知道她已经与死亡达成和解。她也是那个孩子，谴责大人达成了那样的和解，正如她自己看见的那样，她的孩子们终有一天也会如此对她。

“于是我们继续前行，后座的两个孩子信任我们，因为别无选择，而我们自己呢，相信着这一点：我们那些事，孩子们一开始必定会注意到、会谴责的那些事，到头来总归会得到原谅的。”故事这样收尾。

门罗的伟大之处，不在于给出了关于伤痛与治愈的答案，而在于忠实记录了生活如何在裂痕中延续，在沉默中流血，在看似平凡中暗藏激荡。生活本就布满缝缝补补，而写作正是对这些裂缝的凝视与命名。

掩藏在寻常生活中的奇异性，就是一种结合了非凡与平凡的“相遇的力量”，它是门罗在其全部创作中不断探索的主题。正如利奥塔所说，一次相遇就会引发“事件”：

创伤往往在很久之后才被感知到。精神分析学家唐纳德·温尼科特（Donald Winnicott）曾描述了解离过程如何导致“一种奇怪的真实”：人们无法将自己生活中的创伤事件纳入当下，因为在某种程度上，这些事情发生时他们并不真正存在。门罗的写作方式几乎带有创伤的色彩，否认被嵌入故事的结构中。她捕捉到的，是生活在痛苦和羞耻的旁边，却从不直视它的感觉。

2024年夏天，当我怀着在媒体和社交媒体上看到的泼天愤怒，重温门罗的某些故事时，担心自己会发现它们就像作家丽贝卡·马凯（Rebecca Makkai）所说的，仿佛一种“半成型的忏悔”——满是畸形、失衡、因悲伤而致的混乱。相反，我被它们完全的镇定所震撼。在门罗得知女儿遭遇后创作的作品中，她似乎以一种无情的决心压抑着自己的惊恐和厌恶。

2002年，儿童性虐待的受害者、门罗的小女儿安德里亚·罗宾·斯金纳（Andrea Robin Skinner）决定与包庇实施侵害的伴侣的母亲断绝所有联系，两年后，门罗完成一部三部曲，讲述了一个女人朱丽叶（Juliet）的故事。在这个系列中，门罗穿插了许多线索，暗示朱丽叶可能并不是一个完美的母亲——最后一个故事叫做《沉寂》（Silence, 2004），写尽了朱丽叶的疑虑和内疚。由于我们从未得知的原因，女儿几乎将母亲从自己的生活中完全剔除。

在社会上声名远扬、备受尊敬的朱丽叶，如今过着隐居生活，试图与她多年前失联的成年女儿佩内洛普（Penelope）重新建立联系。女儿每年在生日时寄来没有签名的普通卡片，五年之后，生日卡不再寄来。故事并没有引导到任何和解，只是围绕朱丽叶的痛苦旋转，并以她内心独白的方式写道：

故事最后来了这样一句：“她仍然希望能从佩内洛普那里得到只言片语，但再也不那么特别耗费心神了。她像更谙世故的人在等待非分之想、自然康复或是此等好事时那样，仅仅是怀着希望而已。”

这整个故事，或许之前并未被视为自传性的，但现在被重新构架了。门罗肯定在这里同自己的共谋感进行斗争。整个故事读起来无比痛苦，从朱丽叶对女儿接受“性灵”信仰的愤慨评价，到她作为一个名气渐消的老年人的孤独与否认。门罗似乎一方面宽恕了朱丽叶，开脱了她复杂的愚蠢与矛盾，同时又对她进行了批判，揭示了她的自我中心与懦弱。她与朋友讨论女儿的疏远时说：

她终究不愿意把女儿出走的原因归到自己身上，也没有真正承担起自己的责任。

门罗最后的一本书《亲爱的生活》（Dear Life, 2012）以她对自己“抛弃”母亲的反思作为结尾。也许，因为步入衰老，在这最终的表达中，虽然她没有忘却母亲用“颤抖的、深信不疑的语气”告诉她的经文：罪的工价乃是死（《罗马书》6:23），但她的内疚已经有所缓解，开始像朱丽叶那样“怀着希望”。她暗示，如果当年她像一个好女儿那样留在家中照顾母亲，她就永远无法成为今天的作家。“我们会说起某些无法被原谅的事，某些让我们无法原谅自己的事，”她在最后一行写道，“但我们原谅了——我们一直都在原谅”。

这些文字是她在最后一本书中发表的最后一篇文字，很难不让人联想到她对安德里亚所作的选择。创伤往往会导致一种不知不觉的重复，在生命的后半段，门罗以新的形式重新演绎了与母亲之间的动态关系：她不得不用现实换取虚构，用女儿换取艺术。可悲的是，女儿选择不原谅，就连我们读者，似乎也难以原谅。事后看，《亲爱的生活》这个标题是纯粹门罗式的：既简洁又模糊，只有当你静下心来思考这个短语中隐含的珍贵和代价时，你才会发现它的灼痛。

门罗笔下不乏“修复中的女性”，在破碎生活中寻找爱与庇护。她的很多作品都是关于一个人原谅另一个人（尤其是女人原谅男人）犯下的不可原谅之事，或者作出其他可怕的灵魂妥协——同时也讲述了这些妥协有多么可悲，原谅者注定要生活在自我毁灭的永恒炼狱中。她笔下的人物往往甚至不完全理解自己做了什么。如今，门罗把自己写进了自己的故事里。

真正的修复发生在故事之外。安德里亚在披露自己遭受虐待的事实、被父亲和母亲噤声的经历，以及艰难走出沉默之谷的挣扎时，做了非常勇敢的事。修复过程并没有发生在她母亲身上，而是发生在她和曾经疏远的姐妹兄弟之间。他们确实付出了很大的努力去理解她所经过的一切，共同走向康复的漫漫长路。那其间，必须经历脆弱和勇气，展开漫长而艰难的对话，建立根本未曾真正建立的关系，因为那场创伤性事件。

那么，我们作为读者，能修复和门罗的关系么？我们曾对门罗表达忠诚，这是一种艺术的亲密感，一种联系。失去这种联系是痛苦的。对于某些人，可能就是不能够再阅读门罗了。就像在现实生活中，当我们被家人辜负、伤害或虐待时，有时的回答就是我们不能修复。

但假使存在修复，正如安德里亚所说，修复的一部分是，门罗的作品不应继续被阅读而不意识到她作为一个人的失败。阅读不是一种崇拜行为，也不是一种表达团结的方式。我们书架上的书籍选择并不会让我们变得更好或更坏；我们是由生活中的选择决定的，包括我们在阅读时所带入的东西。作为读者，面对一个有缺陷的人写的故事，获取其中的教益，同时与作者存在的缺陷作斗争，并不等同于同谋或延续她的错误。因为一个人有缺陷而拒绝与她的作品互动，就是以读者自己的受害者意识为中心。

门罗的小说不会提供解决她自身道德失败的答案。但艺术也从来不是一种净化的浴池，读者沐浴，然后被圣化。世界就是它本来的样子。艺术让我们瞥见了那个样子。

在当下，阅读门罗的作品，需要一种双重的视角：既直面那些残酷的伤口，也努力理解其修复的样态。在我看来，这或许正是我们应带入阅读的缝纫工具——哪怕动作笨拙、缓慢，哪怕仍在摸索中前行，也不应该轻易将自己的“针线包”束之高阁。