微短剧作为数智时代的影像发明，在取得巨大产业反响的同时迅速占领了人们的娱乐生活，成为最新的视觉经验和流行文化。本文在“媒介-文化-社会”三位一体的视阈下，对微短剧现象予以全面阐释，梳理微短剧的再媒介化过程，总结微短剧在影像范式上的新突破——包括竖屏与浅焦的共谋、短时限下的密集与留白、碎片化与逆碎片的并行不悖，并进一步深挖这些特征背后的关于人的失真、创伤回避和后现代欲望等社会文化潜意识。

每一种视觉媒介和影像类型的发明都意味着对特定镜头语言惯例的确认和固定，于微短剧而言，最为常见的镜头语言就是对浅焦镜头的大量使用。浅焦镜头通过小景深和大光圈虚化和模糊了环境背景，使观看者的视线和注意力都聚焦在被放置在前景的人物身上。在巴赞（André Bazin）看来，影像背景的模糊是随蒙太奇而出现的，它不仅是因为采用近景而产生的一种技术局限，也是蒙太奇合乎逻辑的结果和造型的等价物（巴赞，2005:70）。而论及景深镜头在影像中的具体作用，巴赞认为：景深镜头使观众与影像的关系比他们与现实的关系更为贴近；景深镜头要求观众更积极思考,甚至要求他们积极参与场面调度；景深镜头把意义含糊的特点重新引入影像结构之中（巴赞，2005:72）。

结合巴赞对景深镜头的理论分析便会发现，微短剧对浅焦镜头的大量使用实际上是一种对基于触摸屏幕的特定影像观看方式的塑造。也就是说，上述的景深镜头的三个功能作用分别对应着微短剧对“沉浸性观看”、“互动性观看”和“想象性观看”的追求。

何为“景深”

首先，景深镜头塑造了一个与现实世界并行的新的时空定向，人物的突出与放大使影像的结构更具真实性；其次，后景高度虚化的浅焦镜头使得观看者的注意力无时无刻不在跟随着镜头之眼而转移，观看者的观看高度依赖于镜头的选择和意图，在这种镜头语言下，观看者很难出现游离与偏移，一种高度凝聚注意力的积极观看被微短剧所唤起；最后，景深镜头与蒙太奇不同的是，蒙太奇意味着一种意义的确定，库里肖夫的实验早已证实了蒙太奇的强大威力，即将意义不明的微笑赋予一种确切的含义；与之相反，浅焦镜头包含着一种意象的含糊性和解释的不明确性，当观看者凝视着前景的人物时，所得到的是一种情绪化的、心理化的印象式处理，这种包含内心状态但又含糊不明的镜头语言给予了观看者充足的想象空间和阐释方向。为了满足观看者在观看时的心理投射，这也是微短剧在有限的时空形式下所必定作出的留白选择。

注：库里肖夫实验（Kuleshov Experiment）是一项经典的电影实验，这个实验旨在展示影像的意义建构，常用来证明蒙太奇在电影剪辑中的效用。库里肖夫将一位男演员的面部镜头与三个不同的背景场景交叉剪辑在一起，尽管男演员的表情始终保持不变，但观众看到不同的场景时却产生了不同的情感反应和意义解读。

浅焦人像摄影

微短剧对浅焦的大规模使用与其竖屏画幅相互呼应，共同喻示着对“人”的凸显和对“环境”的隐藏。纵观人类的影像光谱，不管是电影还是电视，画面都是以横屏制式而出现，横向画幅的使用有助于展现更宽广的环境视野，将更多的信息量纳入画面之中。也正因如此，对现实环境的囊括使电影和电视往往具有观看世界之“窗”的隐喻。当然，与电视相比，电影更宽的画幅使其具有了更多的现实主义传统和内涵。而到了微短剧这一影像形态，竖屏成为一种创新式的构图惯例，9:16的画幅意味着对环境信息的舍弃，占据屏幕几乎全部空间的是被放大了的人物要素。

短剧《我在八零年代当后妈》

然而，对人物的放大并没有导向对人性和他者的关注，因为微短剧中的“人”是经由脸谱化、扁平化和工具化处理后的的“人”，他/她不仅是推动情节的工具，更是观看者投射自我的工具。而这种以“自我关注”为内核的文化实际上是今日短视频和社交媒体所塑造的自恋文化的延展和变型。短视频和社交媒体的兴起即以“自我拍摄”和“拍摄自我”为核心特征，不管是短视频初期流行的手势舞自拍、对口型自拍，还是今天全民化的vlog、个人直播等等，一概都是以“我”为轴心的影像书写。这就使得自媒体的意涵不仅体现为“自我”作为内容的提供者，更扩展为“自我”作为内容的占有者。于是，在屏幕文化自我化的整体生态下，微短剧将人物放置在整个画面的中心位置，同时对人物进行标准化处理，这些方式都是为了满足观看者自我投射需求的手段。从这个意义上而言，微短剧对“人”的聚焦事实上导致了“人”的失真，竖屏浅焦中的人物不承担任何展现主体性的承诺，因为这里的人物不具有任何人性的复杂和褶皱，他/她的文化功能就是以其简约化、扁平化的形象充当一览无余的湖水，供无数纳西索斯对镜自照。

02

时长是影像的基本元素，它直接决定着叙事的结构和方式。罗伯特·麦基（Robert McKee，2016）认为，长篇剧情电视剧将是未来趋势，他举例说，过去的15-20年间，美国出现了很多总时长在50-100小时的长篇剧情电视剧。影像的时长直接决定了故事的材质，麦基对比了电影和长电视剧在各自的时长规划下所展现出的内容容量的区别：如果电影《卡萨布兰卡》中的里克·布莱恩是三维的，那么电视剧《绝命毒师》中的沃尔特·怀特就可能是十六维的，《绝命毒师》的长时长使其能够容纳26条故事线（中国青年报，2016）。然而，微短剧的流行似乎打破了麦基对长形式流媒体占领视频市场的乐观判断。实际上，在中国长视频平台内正在上演的是在“单集价格×集数”的方式购买影视产品的销售模式下诞生的“注水剧”，为了追求利益最大化，这些长视频剧集往往频繁使用大量回忆片段、慢镜头、无关对话、低质量支线剧情等方式来增加视频的体量进而获得更高的市场收益。

在观众苦长视频“注水增集”已久之时，微短剧以其不拖沓、快节奏、无废篇的叙事风格，在视频的生产阶段而非消费阶段就为用户先行灌注了“倍速观看”的效果。微短剧在每集几分钟甚至几十秒的容量内必须放置至少一个故事情节和吸引用户继续观看的伏笔，在单集时长和总时长的限制框架内，微短剧创造出一种“短平快”的叙事节奏，在精短的时间结构中，多条故事线和多主角多人物的庞大故事架构几乎不存在任何先决条件与可能空间。相反，微短剧往往需要以最简短的叙事手法在第一集前几十秒的时间内交代故事背景和主要人物小传，在剧情的推进过程中，微短剧也不会面面俱到。因此，大量的省略与留白缝合起了密集的情节材料，在高密度的“冲突”和“反转”的推进之下，时间流被压缩，线性因果序列经由故事节点的断裂式连接抵达最终的闭合结局。

100集的短剧《王者风云》

在精短的时间框架下，微短剧以高强度的情节推进和无限的剧情反转为其叙事卖点，而这种讲述故事的方式所牺牲掉的是对人物变化、发展和转型的描述，同时予以忽略的是人物成长过程中必然遭遇的阵痛经历。在以“爽文化”为核心的微短剧中，充斥着主人公的逆袭故事、复仇故事，然而无论是从“赘婿”到“霸总”还是从“白莲花”到“黑莲花”，转变几乎总是在一瞬间完成。经典叙事公式中的“发展阶段”被舍弃，或者说，被无数次的反转和冲突的重复与循环所替代。这样带来的结果就是人物弧光的消散，在主人公的逆袭、复仇、收获成功与爱的故事中，观看者只能看到其境遇的提升而无法感知其成长过程中的蜕变。

实际上，这种对创伤体验和必然伴随的痛苦感知的留白是微短剧对用户爱好的一种迎合。近年来，在长剧集视频的观看体验中就已出现观众对主人公创伤情节的省略性、跳跃性观看，最经典的案例就是在热门电视剧《甄嬛传》的观看过程中，观众往往选择跳过主人公甄嬛在甘露寺的苦难段落，而用蒙太奇式的观看方式直接缝合了从“甄嬛出宫”到“熹妃回宫”的叙事序列，使其成为一部“无痛大女主爽剧”。于是，长剧集观众对主人公受虐经验和成长阵痛的选择性忽略直接作用在微短剧的剧情取舍策略中，而微短剧的叙事策略又反过来加深着今日互联网文化中的对“爽元素”的吹捧和依赖。

《甄嬛传》熹妃回宫片段

不论是微短剧中对“逆袭”的密集堆叠和对“创伤”的留白省略，还是观众在今日影视剧的观看体验中对痛苦的自动化剪辑和对成长的一键拼贴，都症候性地反映着当下青年群体共有的感觉结构。如文化研究学者雷蒙德·威廉斯（Raymond Williams, 1971/2013:57）所言，新的一代人将会有他们自己的感觉结构，而这一感觉结构往往稳固明确，并在最细微和难以触摸的地方发挥着作用。这种感觉结构是一个时代的文化，而一个时代的艺术正是容纳了相关因素而具有独特性。微短剧作为当代社会最新的文化艺术形式之一，也在用其独特性展现着这个时代的年轻群体的集体潜意识，其中，对成长创伤的想象性回避和面对痛苦的难以感知与不可讲述状态构成了显著的社会文化心理。

而在精神分析学说看来，创伤是成长的必要条件，对创伤的难以言说和拒绝移情则是抑郁症的典型表现（Freud，1917）。微短剧出于对当代文化心理的迎合建构着自身讲述故事的方式，这一方式又在社会整体的文化消费过程中加深着固有的感觉结构，这正是微短剧隐藏的真正的风险性所在，这一风险比今日人们议论的微短剧价值低俗和伦理失范甚至还要严峻且隐蔽，因为当它剪除文本中个体经由痛苦实现蜕变的过程之时，也剪除着屏幕之外无数个体经由创伤建构自我的成长可能。

微短剧的影像范式除了体现在影像本身的画幅尺寸、镜头语言、叙事结构上，还体现在对影像的观看方式和观看行为的塑造上。在对于微短剧观看模式的分析中，经常出现的一个词语就是“碎片化观看”。诚然，当社会节奏细碎地分割着日常生活的时间，当新技术革命消弭着工作和休闲的区隔，几十秒、几分钟的微短剧“恰到好处”地填补着用户愈发混合的、偶发的生命经验。然而，这种将微短剧观看行为简单概括为“碎片化观看”的论断往往忽略了微短剧在碎片化表象之下对“连续观看”甚至“上瘾式观看”的召唤。

当前的微短剧产业依然是高度依赖单集付费解锁的盈利模式，即用户可以免费观看微短剧的前几集，但是若想继续观看则需要付费充值。有时一次付费只能解锁十几集，也就是说，完整观看一部微短剧需要多次付费。如此计算下来，观看一部微短剧平均每集要花费几毛钱甚至几块钱，观看一部微短剧的总消费金额甚至超过去影院观看一部电影。在这种盈利模式的倒逼之下，在微短剧的文本结构上就生发了此前所有影像形态都不曾出现的新概念——付费点。在一部微短剧中会设置多个付费点，它们基本上每隔一段剧集间隔（十集或二十集）而出现。付费点的设计直接影响着微短剧的叙事结构，在微短剧付费点出现的地方需要安插极具吸引力和戏剧性的剧情转折点和高潮点，且剧情的转折点和高潮点必须在节奏上做到戛然而止，以此激发用户持续观看的欲望。

除了在剧情结构和叙事节奏上进行连续性观看的设计之外，在付费机制上也暗藏着连续性付费的玄机。微短剧所采取的阶段性多次付费机制背后是对用户投入沉没成本的心理攻略，每一次的付费都构成了下次付费的沉没成本，也因此形成了消费决策的行动惯性。文本之内设置连续性观看的触发机制，文本之外配合以连续性消费的心理策略，在二者双重作用之下，就形成了今日“微短剧上瘾”的文化奇观。

当然，在以往的视觉经验中，对观看者连续性观看的召唤一直贯彻在影视文化和媒介机制当中，不管是电影中重复观看的迷影文化，还是电视剧播放时间表对日常生活的深入影响，影像的吸引力和观众的注意力始终是媒介工业的重要指标。然而，与此前的影像不同的是，微短剧并不止步于对“观看欲望”的激发，而是更贪婪地实践着对“观看需求”的生产。对于“观看欲望”和“观看需求”的理解则可以借助科耶夫（Alexandre Kojève）对人性欲望和动物性欲望的区分：动物的欲望构成一个自然的、仅仅活着的、只有其生命感觉的存在，而人的欲望不针对一个实在的、肯定的、给定的客体，而是针对另一个欲望（科耶夫，1980/2021：6）。东浩纪（2001/2015:175）进一步将“动物性欲望”归纳为“需求”，所谓的“需求”意味着针对特定对象，单纯的渴望与其之关系可以被满足，从“欠缺”到“满足”这一线路便是需求的特征。

从观看欲望到观看需求的转变是整个后现代主义的一道缩影。从二十世纪五十年代开启至今的消费社会和随之而生产的消费理论一直在扩散，如今已成熟定型并涵盖全球。而后现代消费文化的一大特征就是尽可能让消费者的需求无需他者的介入，瞬间且机械化地得到满足。于是，在这一文化的喂养下，差别化的、提供另类选择的异质性文化越来越少地具有萌发和生长的空间，取而代之的是以最高效率达成最大需求满足的同质化元素的排列组合和模板套用。带来的结果就是文艺作品数量的指数级增加和文艺作品多元化的断崖式下降。同时文艺作品也不再具有作者性，因为作者在故事中所投注的创造性力量和所传递的信息不再具有举足轻重的地位。相反，数据库式的元素组成和配比是否契合消费者的观看需求成为当今艺术的首要“他律”。高度同质化的微短剧的爆炸式出现正是媒介工业对这一后现代观看需求的密切呼应，而当“需求”逐渐取代“欲望”，一个不需要“他者”的“充足社会”真正堕向匮乏。

结语：“短剧”非“短”